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雕塑在空間形式上的發展歷史

發布時間:2019-04-19 15:43

       雕塑是需要占有一定的三維空間的,一般來說,雕塑的實體和空間會形成圖——底關系,當然,這種圖——底關系和繪畫中的圖——底關系有著巨大區別。繪畫的圖——底共同組成作品,是作品不可分割的部分,雕塑的圖——底關系存在模糊性和不確定性,從視覺上看,從不同的位置觀察,雕塑的圖——底關系會發生變化,不同的人的視覺習慣也會影響圖——底關系的變化,有些人會感受實體影響的空間大一些,而有些人則相反。圖——底形狀、比例的大小不同,雕塑的效果也會不同,而且,雕塑和空間的關系又不是僅僅具有圖——底的關系,有些空間和雕塑實體組成密不可分的整體,成為造型中不可或缺的元素。

       雕塑實體和空間的圖——底關系是客觀存在的,但是藝術家有主動意識去在創作中作為語言規律去運用空間效果卻不是從來就存在的。在人類的藝術史當中,雕塑在漫漫的長河中主要是以模擬客觀物象為主要的藝術表現形式的。盡管東西方藝術在傳統雕塑造型特點上分別屬于不同的體系,但都是為了以形象完成敘事或說教,西方雕塑造型重在建筑式的數理關系創造理想化的生物性的客觀物象;東方注重于以形寫意,都沒有脫離客觀存在的形。

       空間是客觀存在的,而對于沒有把空間當作造型元素的藝術而言,雕塑的空間是雕塑的外圍和實體的間隙,對于作品沒有造型和審美方面的意義。東西方傳統雕塑基本都是團塊形狀,塑造是從實體的中心向外的堆積,藝術家關注的造型既是雕塑實體的本身,所有的空間分割和圍合都是無意識形成的。

       當然,不能夠以創作中對空間元素的不自覺運用而否認傳統雕塑對空間運用上的存在。古希臘雕塑的頭、胸、胯、四肢幾乎都是按照交錯的方向扭動,以便占有更多的空間,這樣營造的空間場比較大,作品的感染力也更強。有些時候,藝術家會為了藝術效果而把真實性放在第二位,比如米開朗基羅的《哀悼基督》,如果在現實中圣母的動作是無法托起基督的身軀,死去的基督的身體也無法保持需要力量牽連的姿勢,但是藝術家為了使基督的形象更多地面向觀眾,在形體上占有了更多的前趨空間,并且圣母的雙臂和低下的頭,圍合成一個向內空間,視覺的投入,從那里可以感受到母性胸懷的安全和慈愛,這樣的空間就有獨立的造型意義。中國傳統雕塑中也不乏合理運用空間的佳作。唐代乾陵前的石獅氣度不凡,如果從俯視看,石獅的頭部和真實動物頭顱的圓形不同,從鼻尖到耳呈梯形向后放射分布,這樣保證了五官從前到后不會完全遮擋,有很強的縱深感。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中,詳細論述了這種重迭現象造成空間感的原理。東西方傳統雕塑藝術在空間上的運用嘗試雖然是無主動意識的,但是為后世在雕塑空間的探索上積累了大量的經驗。

       直到19世紀的寫實主義,雕塑的概念一直是指具有實體存在的封閉形體。如果說新古典主義、浪漫主義和寫實主義之前的雕塑藝術在形式上是對空間占有的話,羅丹之后的雕塑藝術則展現了空間參與的特點。

       19世紀下半葉,藝術語言的探索成為藝術發展的時代特征,在藝術規律的認識上更加注重于本體的研究。印象主義畫派在繪畫方面探索了光和色彩的規律,第一次把形式本身當作創作的主體。羅丹是在雕塑方面進行形式開拓的先鋒,他是第一個主動把光影當作創作元素的雕塑藝術家。羅丹作品的肌體具有可流動的生命活力,這是源于他用形的凸起和凹陷使空間侵入到實體內,讓空間深入、扭動、擴展,使光影產生跳躍、波動和擴散感,從而增加了作品的有機生命力。當然,羅丹創作的主題還是敘事性的,對現實的再現還是他創作上沒有背離的主要目標,空間的運用只能是表現上的點綴,而他的學生布德爾和馬約爾在空間的運用上則主動得多。布德爾的作品充分占有空間的三維,使得作品具有無窮的張力;馬約爾作品的空間是隨身軀向不同方向的扭動而使空間向多方向流動轉折,使作品猶如在風中舒展。

       二十世紀初,在雕塑方面以立體主義、未來主義和構成主義為主的現代主義藝術發展真正實現了雕塑在空間探索方面的突破。立體主義把間隔、交錯的形式語言本身當作藝術的表現內容,把以往實體間的間隙變得具有了實在的意義。構成主義者把實在與虛空緊緊地結合在一起,通過體、面、線等元素按照千變萬化的構成方式,把空間切割、扭曲、圍合成不同的形狀,雕塑的實體與空間就不能夠僅僅用圖——底關系來認識了。一般來說,空間是向外開放的,而構成主義使空間有了“負空間”的概念,“負空間”即意味有明確界線的限定,使得負空間在作品中具有固定的形狀,而成為可視的造型元素。阿基本科把視覺引入到孔洞之中,使空間更加延續,趨向無限。抽象主義者布朗庫西的《空間里的鳥》是單純的弓狀紡錘體,線面的彈性張力對空間有明顯得干擾,客觀靜止的形具有連續漂移的視覺效果?,F代藝術在純形式方面的探索使得雕塑在空間運用的自由度上獲得了無限的可能。

       雕塑藝術向更加多元化方向發展的過程中,無論在具象還是抽象雕塑藝術中,藝術家普遍主動地把空間當作造型不可或缺的元素運用到創作中來??臻g運用的主觀能動性的核心需要認識不同空間形狀所傳達的視覺感受。這些感受是可以來自于生活的視覺經驗的。比如,深邃的洞穴可以激發我們的探究欲望;盆狀的空間可以讓人感覺溫暖安全;平緩的空間可以感受舒適……。賈克梅蒂的作品猶如一個個出殼游動的靈魂,映出生命的孤寂和脆弱。他的作品線條是沒有彈性的、孱弱的,粗糙的肌理緊緊地吸附著空間,外圍的力向內殘酷地擠壓。亨利·莫爾的人多是結構通透的,他專門有研究形式內外結構的作品。莫爾作品的負空間使得作品結構本身具有了獨立的生命力,而不僅僅是外在的形體。他的作品結構和空洞的相互穿插,使作品內部有萌動感。

       藝術觀念化的當代,并不意味藝術的視覺語言失去價值,相反,藝術的多元化需要在多方向的探索上向縱深發展。新的材料、技術能夠激發新的空間創造形式,把過去不可能的變為可能;而觀念藝術也可帶著我們從新的視覺發現新的空間形式,如此,我們可以在創作中更好地、更加自由地運用好空間元素。

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